勒兰西圣母堂

Église Notre-Dame du Raincy

建筑师：奥古斯特·佩雷

地点：勒兰西，法国

建成年份：1923年

拍摄时间：2022年 春

20世纪初，巴黎远郊勒兰西小镇的人口增长了一万人，于是该教区内教堂太小的问题显现了出来。1905年，法国众议院推出的政教分离法废除了1801年以来拿破仑制定的教务专约，意味着教区开始有权利自己委托建筑师设计教堂了。1918年，第一次世界大战结束，刚刚被任命为勒兰西教区牧师的菲利·内格神父开始筹备建造一座新的教堂，用以供奉圣母，同时纪念在惨烈的第一次马恩河战役中牺牲的士兵。

挑 战

建教堂需要钱，然而大战之后整个国家都缺钱，神职人员的捐款箱亦空空如也。一日，一位不具名的告解者抽出1000法郎的纸币，为新教堂的建造提供了第一笔捐款。此后，教区陆续收到一些慷慨的捐赠，即便如此，时至1922年，筹集到的资金也仅达到33万法郎，似乎仍然太少。

正当内格神父为经费挠头时，他的弟弟——另一个教区的牧师，介绍他认识了教友加百列·托马斯（Gabriel Thomas）——香榭丽舍剧院的出资人，进而结识了香榭丽舍剧院的建筑师奥古斯特·佩雷（Auguste Perret）。

佩雷出生在一个石匠家庭，父亲曾为巴黎公社的社员，为了躲避政府的清洗逃亡到比利时。尽管佩雷是一名无神论者，却一直梦想着建造一座教堂。他和两个弟弟—— 古斯塔夫和克劳德，接受了这个有着预算和工期双重挑战的项目，拿出了仅仅30万法郎的造价提案.而此前，内格神父收到的最低造价提案是180万法郎。

佩雷兄弟成立的建筑公司以对混凝土的应用著称，在此之前他们已经用这种廉价且坚固的材料建造了许多非常成功的建筑。当时的建筑师普遍认为混凝土是一种坚固但粗鄙的材料，必须掩蔽在饰面之后，佩雷兄弟则超前地意识到混凝土的美学潜力。可以说正是诸多限制给予了佩雷绝佳的舞台，展示他驾驭混凝土的高超手法。裸露的混凝土可以用来建造工厂，甚至剧院，但是它真的可以用来建造教堂么？在勒兰西教众充满疑虑的凝视下，佩雷开始了这个前无古人的大胆尝试，最终以60万法郎的实际造价和不到一年的工期，为勒兰西创造了一个奇迹；而同样规模的石制教堂，则至少需要三倍的预算和两倍的工期。

布 局

基于内格神父的期望，未来的教堂选址于小镇中心，是为了让人们去教堂就像去电影院一样方便。而有限的经费只能购置一块窄长，有坡度的用地，周围是密集的住宅区，无法布置十字型的平面。佩雷非常务实地开始了布局：由于地块东侧临街，他不得不打破教堂圣坛朝向东的传统，转而将圣坛布置在西侧，将钟楼和入口布置在东侧，并退后12米，形成一个小型前广场，作为世俗与神圣之间的必要过渡。另外，平整倾斜的地形将涉及巨大的开支，于是佩雷巧妙地将局限转化为有价值的空间元素：他在地势较低的西侧设置了一个基座，将圣坛和唱诗班垫高，使其可以俯瞰整个中殿。这个基座中整合了暖气房、圣器室、冥想室和一间教室。中殿大厅的地面则随着地势向圣坛缓缓倾斜下降，最终通过两侧台阶与圣坛连接。

结 构

中殿是一个简单的矩形空间，长约56米、宽约20米，被分为左中右三段，即中殿和两个侧廊。佩雷结合了大厅式教堂（法文写作“Église-halle”，英文写作“Hall church”）和巴西利卡式教堂（Basilica）的特点，保持侧廊与中殿高度大致相同（大厅式教堂的特点），而宽度为中殿的一半（巴西利卡的特点）。

中殿的天花板是非常薄的混凝土拱壳，跨度达到9.6米，隆起1.5米，厚度却仅在3厘米和4厘米之间渐变，被喻为蛋壳。连续的拱顶贯穿整个教堂，强调了空间的长向，将人们的目光引向远端的圣坛。侧廊采用弧度相同、尺寸稍小的混凝土拱（跨度8.8米，隆起1.3米），但被扭转了90度。这样不仅增添了形式变化，也对中间的连续拱顶结构起到了稳定的作用。值得一提的是，佩雷其实是利用了自己的建筑公司现有的一种混凝土模板来浇筑拱顶的，以便最大程度地节省经费。采用可以大量生产的标准构件，多次利用混凝土模板，这些原则贯穿了整个教堂的设计。

即使在这么薄的拱壳中，佩雷也要嵌入装饰性的镂空模块

为了抵消拱顶的侧推力，同时不产生可见的拉杆或飞扶壁，拱顶上方增加了墙体，或者可以说是一种片状的加强肋。与柱子相连的加强肋底部厚15厘米，顶部收窄到10厘米。柱子与柱子之间的加强肋要薄一些，厚度只有8厘米。这些加强肋将天花板和屋面之间的空间等分，屋面跨在这一节一节的分格之间形成小拱，又横跨整个教堂形成大拱。这个仅有2厘米薄的屋面壳体是无缝的，它的双重曲面形式可以耐受热胀冷缩带来的形变而不至于断裂。

支撑整个屋顶的是四排11米高的柱子，每排七棵，采用了圆形截面，佩雷指出，这最适合用于受压构件，因为它从各个角度提供了恒定的刚度。这些柱子不设底座和柱头，直径只有43厘米，向上微微收细，抵消了上宽下细的视错觉，即使这样做会增加模板的成本，佩雷还是坚持这么做了。柱子表面贯通纵向凹槽，加强了纤细的效果，也描述了其作为承重构件的特性，同时还消隐了混凝土浇筑不可避免的小误差，以及那些模板接缝留下的竖向禅缝。

古典教堂最外侧的柱子往往与外墙整合，形成凸起的壁柱，而佩雷让外围的柱子与外墙脱开，保持它们的完整和独立。这样做可以让中殿空间显得更宽敞，因为与实际尺寸相比，空间的划分以及完整元素的数量能更直接影响人们对空间尺度的印象。

混凝土玻璃幕墙

光与影的游戏在教堂空间中扮演着重要的角色，光明代表神圣，黑暗为孤独的祈祷和忏悔营造气氛。而时至1920年代，神职人员越来越倾向于引入更多自然光，便于教众阅读圣经。佩雷则更进一步希望让整个教堂充满光线，并为教堂大幅节省照明用电开销。

外墙底部大约2.5米高区域以实心混凝土预制砌块填充。2.5米以上是镂空的，可以被视为一种混凝土玻璃幕墙，遵循60x60厘米的网格，由嵌有彩色玻璃的混凝土预制件构成。它们有五种模块，分别为十字形、圆形、三角形型三种满格模块（60x60厘米），以及半格的模块（30x60厘米）和四分之一格模块（30x30厘米）。这几种模块在幕墙上可以产生几乎无数种图形组合。

预制件的混凝土框架起到相互连接、稳定结构的作用。同时，这些凸出的混凝土“窗棂”也塑造了墙面的结构感和雕塑感。两侧的外墙由于极其靠近用地边缘和相邻居民楼，外侧基本不会被公众看到，仅需保证教堂内部的效果，因此佩雷让两侧墙面的玻璃尽量退向外侧，以增加内部窗棂的进深。正立面则反之，人们通常更注意其外侧效果，因此玻璃偏向内侧。

彩绘玻璃也是传统教堂不可或缺的元素，勒兰西圣母堂的彩色玻璃由玛格丽特·厄莱（Marguerite Huré）创作，她让自己的玻璃艺术适应佩雷设定的几何图案窗棂。出于造价考虑，她没有采用传统工法，即在玻璃中添加不同金属的盐获得彩色的玻璃，对厄莱而言，彩色玻璃不过就是光与色两个要素，于是她选择在透明玻璃上直接涂上颜色。随之而来的笔触感和自由度，赋予了教堂更加鲜活律动的光影。厄莱还考虑了整体的色彩渐变：从入口处的暖色调，逐渐过渡到冷色调，直至圣坛后的弧形外墙像深邃夜空似的蓝。

值得一提的是，埃贡·艾尔曼（Egon Eiermann）是佩雷的一个重要模仿者，他在1950年代做的两个教堂均采用了嵌彩绘玻璃的混凝土预制模块。其中普福尔茨海姆（Pforzheim）的马特乌斯教堂（matthäuskirche）采用了单层的混凝土模块幕墙。而更有名的威廉皇帝纪念教堂（Kaiser-Wilhelm-Gedächtniskirche）重建项目则采用了双层混凝土模块幕墙。不过两者的模块的中间都没有几何图案窗棂。

正立面

正立面的形式与中殿相比稍显繁复，勒·柯布西耶嘲讽其为“朴素的假面”，认为这种折中的正立面掩盖了中殿的经济性，使其革命性大打折扣。

钟楼高耸至43米，彰显着教堂在小镇中的存在感。它由角柱支撑，为了节省成本，佩雷采用了与中殿柱子尺寸一致的柱子，它们根据结构需求成组出现。随着高度的增加，钟楼逐渐收细，柱子的数量也随之减少：开始是20根，然后是8根，4根，最后是一根，构成钟楼的终点，支撑着高高的十字架。十字架也不例外地采用了混凝土，周围是用来扶住十字架的柱子和梁，佩雷在柱子和十字架之间巧妙地再次利用了中殿幕墙的镂空混凝土预制件加以填充，同时满足了稳定和装饰的需求。

毫无疑问，高耸的塔楼和玻璃盒子似的中殿是不容易自然衔接的。佩雷在钟楼两侧增加了四个较矮的体量，形成从两侧逐渐第升的体量序列，缓解了钟楼的突兀。

通过钟塔下方的入口大门，进入教堂，可以发现正立面体量的背面完全向中殿开敞。钟楼的空腔形成一个用来安放管风琴的龛。两侧较矮的带有八边形高窗的体量则辟为两个小教堂。一个是出于宗教需要的洗礼池小教堂，另一个是亡灵小教堂，用以纪念马恩河战役的英灵。从地面下沉的八角形区域在开敞空间中定义了小教堂的独立性。亡灵小教堂的下沉区域覆盖着带有两把交叉的剑的战争十字架图案，并附拉丁文题词：sanguine eorum sunt osculatae pax et justicia（在他们的血液中，正义与和平相吻）。

混凝土在勒兰西圣母堂扮演了高贵的角色，以最原始的状态面向世人。佩雷兄弟避免了对它的修饰，当然是出于极其有限的预算和工期，如果拥有更多的时间和经费，他们可以为部分区域配置更华贵的外观，或是让混凝土表面光滑一些。但是速度和经济恰恰是这个项目需要优先考虑的，令人惊叹的是，这两大限制没有让他们牺牲这个作品的品质，反而将混凝土结构推到一种极致。佩雷对结构理性的追求体现在他曾经说过的一段话：

“文艺复兴在我看来是一场回溯性的运动；它不是“重生”，而是颓废。可以说，尽管在中世纪结束后，一些天才创造了一些杰作，如圣宠谷、荣军院穹顶和凡尔赛宫，这些建筑不过是华丽的舞台装饰；它们的结构并不像圣索菲亚大教堂或沙特尔教堂那样决定其外观。凡尔赛宫的结构很糟糕，当时间流逝，它留下的将不是一片废墟，而是一堆无名的瓦砾。这不是建筑，建筑最终化为美丽的废墟”。

——彼得·柯林斯，Concrete: The Vision of a New Architecture

这种浪漫想象不属于现代，或许这就是他与曾经的爱徒勒·柯布西耶的根本分歧吧。而恰恰是这种从古典走来的精神能量，塑造了那个转折时代建筑大师的独特气质。

参考文献：

Schweizerische Bauzeitung (7. März 1925), Nortre-Dame du Raincy, eine moderne katholische Kirche.

Paul Jamot, Nortre-Dame du Raincy

关于拍摄

本文现场照片采用135数码相机拍摄。

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